Agotados por la modernidad

En una reciente entrevista el director colombiano Ciro Guerra reaccionó ante la popularidad que ha suscitado su más reciente película El abrazo de la serpiente. Dijo que la cinta “tocó una fibra” en el público colombiano. La fascinación que la película ha producido en las audiencias urbanas, sugiere Guerra, apunta a un agotamiento del proyecto civilizatorio global.

En efecto, existe un desencanto ante un creciente mundo aplanado por el “rodillo de la modernización”. La resaca del progreso adopta muchas formas, todas palpables: el cambio climático, la táctica de “tierra arrasada” del monocultivo, el mentiroso blanqueamiento de nuestra historia. Como siempre, el arte nos permite extrañarnos del mundo para repensarlo y, así, empezar a cambiarlo.

Tópico típicos sobre el Amazonas

El abrazo de la serpiente no es simplemente una denuncia de los estragos del proyecto civilizatorio en el Amazonas. Va más allá. Es una apuesta artística por cuestionar las formas en que Occidente ha producido y expandido su mundo, tanto en las metrópolis europeas como en los lugares de frontera colonial.

La película es una radical crítica a las pedagogías civilizatorias: formas violentas de aprendizaje que tratan de imponer la imitación como regla y la asimilación a Occidente como destino. En la película todas las formas de la imitación como disciplina producen horrores: las misiones capuchinas, la esclavización a la deuda producto del boom cauchero, las utopías sectarias de las religiones milenaristas.

Con su película, Ciro Guerra parte de un recurso típico para contar el Amazonas. Ficcionaliza dos diarios de viajes—el de Theodor Koch-Grunberg en 1909 y el de Richard Evan Schultes en 1941— que relatan las aventuras de hombres blancos fascinados y aterrados por la frontera y la otredad.

Este ha sido un recurso repetido incansablemente, para el caso amazónico, desde Gaspar de Carvajal hasta Werner Herzog, pasando por José Eustacio Rivera y Alberto Rangel; y en nada distinto a las narrativas imperiales que han contado el África.

Un payé como personaje principal

Sin embargo una de las muchas novedades de El abrazo de la serpiente está en que la historia no se hilvana en torno a los exploradores blancos sino en torno a un payé Cuihane llamado Karamakate.

Río Vaupés en el departamento amazónico de Vaupés. Foto: Galo Naranjo

El viaje del explorador alemán en 1909 y el del explorador estadounidense en 1941 pasan por el ansia de expropiar a Karamakate de su conocimiento ancestral tanto en su juventud como en su vejez. Ambos están a la búsqueda de una planta llamada Yakruna. Koch-Grunberg la busca para curarse de una enfermedad que lo ha reducido a los huesos. Schultes está tras ella pues piensa que esa planta lo ayudará a soñar, algo que no ha podido hacer nunca.

Karamakate no pretende enseñarle a Schultes a soñar ni a Koch-Grunberg a vivir. El payé entiende que estas son experiencias intransferibles a las que ellos solo pueden acceder a partir de sus propias historias. Nadie puede soñar ni morir por nosotros.

Último sobreviviente de una tribu aniquilada por los barones caucheros, la de Karamakate es una historia (una canción, para usar los términos de Guerra) a la vez de resistencia y de pérdida. En tono elegiaco y celebratorio, el lente en blanco y negro de Guerra inventa a Karamakate como el último portador de un conocimiento que no es transmisible. De esta manera, El abrazo de la serpiente es la elaboración de una pérdida en tanto nos invita a presenciar el fin de un mundo.

Eminentemente histórica, alejada de las visiones edénicas o infernales que Occidente ha proyecto sobre la Amazonía, El abrazo de la serpiente es minuciosa al recrear dos selvas:

· Por una parte, la del holocausto cauchero de comienzos del siglo XX a través de referencias a la estación cauchera de La Chorrera y al presidente-cauchero Rafael Reyes.

· Por otra parte, Guerra recrea la Amazonía de 1941, una signada por conflictos internacionales. Los espectadores vemos rastros en ella de la protección de la frontera amazónica tras la Guerra con el Perú (1932-1933), así como ansiedades fruto de la avanzada académica por encontrar caucho para suplir a los ejércitos aliados en contra del nazismo (esa es inicialmente la misión de Schultes en su viaje).

De esta manera, la búsqueda del Yakruna no es más que la búsqueda del conocimiento de Karamakate, conocimiento sin el cual esta planta no es más que abigarrada parte del paisaje amazónico.

Por eso es fundamental que Guerra invente el viaje de Schultes como uno que habrá de desembocar en el hallazgo de la “última planta de yakruna”, porque una vez muera el anciano Karamakate, la planta —como planta mágica—desaparecerá. Schultes no podrá nunca replicar en otros los efectos que ha causado la Yakruna preparada por Karamakate en su cuerpo y en su mente.

Pensamiento metafórico e instrumental

La cuestión de la réplica —como forma de la imitación— es central en El abrazo de la serpiente. La película está plagada de dobles: Schultes es una nueva rendición de Koch-Grunberg (y estos a su vez llevan nombres ficcionales en la película).

El biólogo y etnobotánico Richard Evans Schultes en la Amazonía colombiana en 1940

Dentro de estos mismos personajes, inclusive, hay dualidades. Karamakante, por ejemplo, insiste varias veces en decirle a Schultes que él es dos hombres: el buscador de caucho para la guerra y el botánico en busca del saber de las plantas.

La imagen de apertura de la película —y que se repetirá varias veces—nos muestra el reflejo de Karamakate en el río. Aún más, las fotografías que ambos exploradores toman —y que le sirven a Guerra para reflejar estéticamente ese mundo perdido en su película– ponen en escena las trampas del conocimiento como repetición o imitación.

Aprender es una experiencia intransferible, no instrumental, que se lleva consigo como la muerte, la alucinación o el sueño. Son todas formas de lo inimitable.

Al explorar las ambivalencias de lo doble, la película incluso tiene espacio para pensar en la que es tal vez la forma privilegiada de lo doble en la cultura latinoamericana: el mestizaje. Manduca, el guía de Koch-Grunberg es, como Karamakate, un indígena sobreviviente del holocausto cauchero.  Sin embargo habla alemán y viste de pantalón. Al ser tildado —como un insulto— de mestizo/caboclo por Karamakate, el personaje reacciona airado oponiéndose a tal concepto. La suya es una búsqueda de una identidad propia, única.

A pesar de que Karamakate es el cuerpo de la unidad — en tanto aparece en las dos narrativas de la película—, el payé no es ajeno a las duplicaciones. Cuando lo encuentra Schultes, Karamakate, ya viejo, ha empezado a perder la memoria. Siente, al perder su conocimiento ancestral, que habita un cuerpo vacío, un chullachaqui, como él se llama a sí mismo.  Al exhibir esta multitud de desdoblamientos, la película muestra que su poder poético está en explorar otra potencia no instrumental del conocimiento: la metáfora como otra forma de dar cuenta de la realidad personal.

En este caso la memoria como metáfora del viaje. El viaje de Schultes hacia la Yakruna se convierte también en el viaje de Karamakate hacia la recuperación de su memoria ancestral. La metáfora es una forma del conocimiento que pone en proximidad, por su semejanza no aparente, dos formas del mundo. La religión y la magia se asientan sobre pilares metafóricos.

En la película vemos cómo la religión católica, vivida fuera de un conocimiento metafórico, acaba o en el horror del pensamiento misional fanático que proscribe como diabólicas lenguas y conocimiento no europeos, o en la violencia del pensamiento sectario.

La carne de Cristo –esa metáfora cristiana— se vive literalmente en la película. El Cristo amazónico —un fanático brasileño que se cree el “redentor de los indios”— es devorado por sus súbditos igualmente fanatizados.

La metáfora de las mariposas

En las montañas del Vaupés ocurre el evento central de la película: la alucinación de Schultes, un evento intransmisible que se dispara en múltiples direcciones. Esta experiencia cinematográfica da para millares de interpretaciones y no para una apenas, como en el pensamiento instrumental o en la certeza fanática. Los colores que ve Schultes –que pueden ser ojos de jaguar, pájaros, arcoíris, en fin, formas informes— son ese conocimiento que es el nudo artístico de la película.

Tras su alucinación, Schultes (y el espectador) buscan en vano a Karamakate. El payé aparece como una fugaz presencia: en la última escena de la película Schultes se ve envuelto por mariposas, al igual que Karamakate en una escena anterior. ¿Qué alianzas tejen esas mariposas entre el hombre blanco y el último payé de los Cuhiane? ¿Qué metáfora une a Schultes con Karamakate a través de las mariposas?  Hannah Arendt sostiene que la unidad del mundo se manifiesta a través de las metáforas.

“Si los hombres blancos no aprenden de nosotros el mundo está perdido”, dice Karamakate. Ante las evidencias de un mundo en autodestrucción es imposible no estar de acuerdo.

La pregunta por el cómo se transmite, transforma o se asimila ese conocimiento es la cuestión a la que se acerca, brillantemente, la última película de Ciro Guerra. Una pregunta en la que se cifra el futuro de la humanidad.

* Profesor en Brown University. Es autor de Una cultura de invernadero: trópico y civilización en Colombia (1808-1928).
@martinezpinzon