Me llevó algunas semanas leer La escalera de Bramante (Seix Barral 2019), del novelista Leonardo Valencia. Se trata de un trabajo extenso y severamente minucioso.  A propósito de esta obra hay algo que ha llamado mi atención: la insistencia de parte de algunos sectores intelectuales de referirse al libro sin haberlo leído. En más de un artículo se han mencionado sus casi setecientas páginas como único referente sobre su contenido. Aparentemente, varios de los críticos literarios de este país se dedican a evaluar trabajos en base a la simpatía o antipatía personal que les despiertan los autores, actuando  más como políticos o sindicalistas que como profesionales de las letras. Precavido por esta permutación de funciones, no considero desacertado que un politólogo pueda ofrecer su propia lectura de la que sin duda es una de las novelas más importantes redactadas en lengua castellana los últimos años.

Existencia y finitud

El primer gran tema tratado en el libro de Leonardo Valencia tiene que ver con el sujeto como ámbito de reflexión, es decir, el existencialismo. En este punto es indispensable aclarar que el existencialismo no es una doctrina sino un enfoque, una metodología o una aproximación filosófica al sujeto, ya sea como unidad de análisis o como material artístico. 

La esencia humana, sin embargo, no es fácilmente identificable en circunstancias normales; “en la angustia, resplandece el ser” dirá Heidegger, desarrollando una idea de Kierkegaard sobre la desesperación como catalizador del espíritu.  Valencia recoge aquel principio, sometiendo a sus personajes a una permanente tensión con la finitud y la inminencia de la muerte.

Landor es un pintor de renombre mundial. Su trabajo es objeto de tesis y monografías en todo el mundo, incluyendo Alemania, su país de origen. El artista ha vivido en varias partes del mundo, desde las grandes capitales europeas como Berlín o París, hasta las metrópolis sudamericanas, que constituyen espejos ambiguos de las primeras.

En algún momento de la trama se anuncia que Landor ostenta una enfermedad terminal. Pero hay que dejar claro que esta eventualidad no constituye su tensión con la finitud. A Landor lo atormenta su minucia con respecto a los titanes. Cuando escuchamos la palabra titán, pensamos en un gigante escatológico que asesina dioses arrojándoles montañas, pero la idea de Landor es más sofisticada. Los titanes son los monstruosos cimientos de la cultura occidental. Frente a ellos, su obra siempre será incompleta. Alguna vez vio secuoyas, árboles gigantescos que pueden llegar a medir cientos de metros. Aquella imagen, desvalida y remota, le sirve para reconocer los titanes que laceran su propia memoria.

El primer Titán es la tradición intelectual europea.  Masiva, fría, frondosa. Carente de la simpleza que causa el estereotipo, y sorpresa.  La obviedad ha sido descartada tras siglos de tedioso perfeccionamiento. Landor no puede replicar las obras que ya han sido pintadas, las cosas que acontecieron no volverán. Se refugia en un ejercicio de rabiosa elegancia. Su arte mayor es un intento exhaustivo de sutileza. El arquetipo que persigue está señalado en el Agnus Dei, de Francisco de Zurbarán, una pintura que muestra al cordero pascual. La imagen está saturada de sangre, de forma masiva y metafísica, aunque en ningún momento aparece el color rojo. La sangre de dios es un símbolo acorralado en los dinteles en la pascua hebrea y enrredado en las marcas de Jericó; su concepto es tan evidente que ya no es necesario graficarlo. Basta con un cordero blanco, atado de patas y anunciando la profecía de Isaías (53:7), para que la sangre se convierta en un acontecimiento que trascienda los colores y las imágenes.

El segundo Titán son los secretos sucios de la civilización. La historia europea se parece a otro cuadro, el  Angel Novus, de Paul Klee. La imagen de un ser celestial que camina de espaldas. La razón, la ciencia y la técnica mejoraron notablemente las artes de la muerte. Landor fue un niño en Alemania, precisamente durante los macizos bombardeos a población civil, las ejecuciones, la muerte y las minuciosas violaciones que los soldados victoriosos elaboraron sobre las mujeres vencidas. Landor tiene que vivir con aquellas imágenes de abuso y muerte alrededor de los bosques de su infancia. No puede con ellas. Trata de sublimarlas. Utiliza figuras infantiles como las de Baba Yaga, la criatura de pesadillas de los bosques rusos.

El tercer Titan es el desarraigo. Lo más parecido a un terreno estable que tiene Landor es el catre de lona (tumbona de ratán, en el lenguaje de Valencia) donde se acuesta a descansar en su estudio. Fuera de eso es una especie de gitano, ilustrado y famoso pero gitano al fin. Landor no tiene raíces, estas le fueron arrebatadas durante su niñez en la guerra. Viaja y se mueve constantemente porque aquella fuerza indeleble no le permite llamar “mío” a ningún espacio permanente. El artista es víctima del tedio de la movilidad. Nadie puede irse de sí mismo.

Diversos personajes en la novela se enfrentan a la angustia existencial de modos menos sofisticados. Por ejemplo, matando, como los militantes de un grupo irregular cuya ideología meta o propuestas jamás llegan a definirse; o desvaneciéndose desde una enfermedad degenerativa como ocurre con Raulito, un escultor ecuatoriano cuyas facultades se disipan de modo paulatino.

En todos los casos, la existencia, exaltada desde la finitud, es uno de los elementos centrales del libro.

La memoria

Otro de los pilares de La escalera de Bramante es el concepto de memoria.  Landor, el pintor alemán, ha convertido los traumas de su infancia durante la guerra en una propuesta cromática. Se dedica a elaborar cuadros, cuyo diseño se extiende por años. Evita verbalizar sus experiencias personales. Renuncia a la semiología y recurre al símbolo.

Son los autores de obras críticas en torno al trabajo del artista quienes descifran los abusos y la violencia sufridos por él y sus allegados durante la ocupación de su país. Landor siendo un niño no era responsable de lo vivido, pero la culpa se ha convertido en una propuesta estética. Su memoria se desdibuja en oleos. Cada color es una mitología. El infierno interior del creador nunca llega a debelarse del todo, y en eso consiste la belleza.

Sin embargo, Raulito, el escultor quiteño, es el personaje más interesante en lo que respecta a la finitud de los recuerdos. Está perdiendo la memoria de forma paulatina a inevitable. Su amigo Álvaro, antiguo compañero suyo en la Facultad de Artes de la Universidad Central, es el encargado de relatarle su vida pasada. Raulito nos recuerda al protagonista del libro La misteriosa llama de la Reina Loana, de Umberto Eco. La diferencia es que, en el trabajo del autor italiano, es el mismo convaleciente quien reconstruye su pasado a través del ejército de libros, poemas y comics que ha leído en su vida; mientras en la ficción de Valencia, el desmemoriado debe recurrir a su mejor amigo para que le haga un minucioso relato de su vida. 

Los diálogos entre Álvaro y Raulito atrapan el aire del parque La Carolina, en los años ochenta, desde ojos adolecentes. Un universo poco recorrido por la tradición literaria ecuatoriana, altamente preocupada en expresar las ideas políticas de aquel tiempo más que la sutileza del espíritu de la ciudad que despertaba. 

Los años de universidad también se relatan y con ellos los intereses estéticos de los dos amigos. Álvaro es el típico intelectual que anhela ser artista. Quiere empaparse de Europa, llega a exiliarse en Paris, lee, busca generar conceptos. Está obsesionado con el color rojo. Trabaja monocromías, está empeñado en anegar su mundo paralelo en una sola arista del espectro. Pero su trabajo, ostentoso, erudito y sobre todo teñido de una innegable obviedad conceptual, no termina de agradar. Su amigo, Raulito, por otro lado, es el arquetipo del hombre ligero, relajado y bohemio, que logra procurarse no pocos éxitos.

La vida paralela y especulativa que Álvaro narra a su amigo, Raulito, nos recuerda a la ficción de Borges, donde una dinastía de cartógrafos traza mapas tan grandes como los pueblos que representa. Raulito vive su vida al tiempo que su camarada se la va declamando. ¿Cuánto de lo que escucha ocurrió? No es importante. Al igual que la historiografía, las conversaciones son formas literarias y ejercicios de la ficción.

La escalera de Bramante es un laberinto de memorias, y voluntades que tratan de encontrar sentido a través de la extenuante manipulación del tiempo.

La niebla de las troyanas

El libro de Leonardo Valencia contiene un interesante capítulo denominado Las troyanas. Este narra el trajín, como antihéroe, de una mujer llamada: Clara, Eli, Ana, Ida, Olga o algo así. El nombre no importa realmente, porque al igual que explica el personaje erudito de Niebla, de Miguel de Unamuno, todas estas personalidades albergan la misma alma (ya lo entenderán cuando lean el libro).

La mujer se siente seducida por un grupo irregular, una de esas guerrillas que abundaban durante los ochentas. Ella quiere militar. El autor no explica por qué ni desde cuáles ideales ni desde qué ansiedades. No es su interés. Le mueve un afán existencial y estético. ¿Qué agita a una mujer joven de clase media alta a dejar una vida cómoda y predecible, para someterse a las mareas de la militancia y el asesinato? El capítulo incluye largos monólogos que recuerdan las intenciones de Joyce o Tolstoi sobre personajes femeninos en conflicto. Estos, sin embargo, son de mujeres que renuncian a la pasividad y apuntan espinas de curare. Pueden matar.

Sin embargo, el concepto de las troyanas, basada en un texto de Eurípides, no se encuentra en el capítulo que lleva su nombre, sino en varias otras partes del libro. Recordemos la idea original de la versión griega; las mujeres de Troya se lamentan porque pronto sus casas serán saqueadas y sus cuerpos serán violados.  El capítulo de Valencia es un intento, desde la ficción, por revertir la fórmula.

Una tentativa que no puede con el arrollador peso de la historia

El espíritu de las troyanas no se encuentra en aquel capítulo si no a lo largo de la historia colectiva de la Europa en la Segunda Guerra Mundial. En efecto, investigadoras como Elizabeth Heineman, afirman que probablemente dos millones de mujeres alemanas fueron violadas durante la ocupación soviética. Dos millones son números masivos. Las troyanas aparecen en el libro de Valencia, pero desde el eco de Eurípides. Landor, testigo de tales atrocidades carga con el peso y la culpa.

El capítulo sobre mujeres que toman las armas es un recurso que pretende pintar una necesaria realidad contra factual. Pero el desborde de la historia y la realidad continúan empapándolo todo, aún las obras de ficción. El grito de las mujeres abusadas en las guerras sigue estando ahí. Es imposible no escucharlo durante todos los capítulos de la novela, constituyéndose parte de la materia prima en los cuadros de Landor. El artista tal vez desaconseja el uso del rojo, por haberlo visto derramarse demasiadas veces por los campos de su infancia.

El crimen de los buenos

La vulgaridad estética no es la única cosa desdeñada en La escalera de Bramante, si no la ética. Leonardo Valencia acierta donde falla Jorge Enrique Adoum en su obra Entre Marx y una mujer desnuda. Para Adoum, la belleza, la energía y el espíritu festivo de los jóvenes revolucionarios de su trama los convierte en moralmente buenos. Poco importa si la ideología que defiendan estaba cobrando, en el momento de la redacción del libro, millones de vidas tras las cortinas de hierro. Aquellos son detalles sin importancia. 

Valencia, por otro lado, es capaz de reconocer el cinismo de las causas justas.  “La mitad de personas en el mundo se creen burgueses, y la otra mitad revolucionarios, ese es el problema”, dirá uno de sus personajes, dejando clara la torpeza de la visión binaria del universo. Desde luego, Leonardo Valencia ha recibido inspiración de Dostoievski y su enorme novela Los demonios. El autor ruso escribe su libro en la segunda mitad del siglo XIX, cuarenta años antes de las revueltas que iniciarían el advenimiento del comunismo en Rusia.  

Los jóvenes idealistas, retratados por el autor de Crimen y Castigo, explican en extensos diálogos que la nobleza de su ideal bien valdría la aniquilación de cien millones de personas (mencionan este número literalmente), bajo la promesa de traer el paraíso social a la tierra. Dostoievski reconoce la perversidad de los buenos, antes que esta sea evidente en los gulags, los destierros y las ejecuciones del siglo XX. Su mérito adquiere dimensiones proféticas. Bajo el precedente del autor ruso, los enunciados propagandísticos de Jorge Enrique Adoum brillan por su ineficacia.

Valencia, discípulo de Dostoievski, retrata la subversión latinoamericana en los ochentas como un ejercicio carente de heroicidad y distante de los atributos morales que le ofrecen los tratados ideológicos. Uno de sus personajes menores, cierto joven, experto en las artes de la ociosidad doméstica y renuente a terminar cualquier proyecto de formación, es mostrado como el arquetipo del militante fanatizado.

Durante la novela, el sermoneo moral y las ideologías repletas de lugares comunes no solo son retratadas como un experimento carente de eficiencia social, si no, en efecto, un atentado estético.

Mefistófeles, el Verbo, y la belleza

Raulito, uno de los personajes de La escalera de Bramante, es todo delirio, plena exaltación. Representa el talento crudo que, al ser innato, se resiste a cultivarse, reflexionar sobre sí mismo y desechar los ensayos. Aquella actitud, sin embargo, le da resultado.  El arrebato siempre es nuevo, siempre está crudo y no carece de admiradores. El arrebato está representado por la figura de Mefistófeles, el demonio que dialoga con el Fausto, de Goethe, y cuya esencia es descrita de modo artístico y alegórico por Tomas Mann.  El arrebato es lujuria cortante y obedece al principio del placer del que habla Freud, no piensa en el detalle, en la paciencia, anhela satisfacer y es impetuoso.

Por otro lado, Landor, el artista alemán, representa al logos. Es obediente a la ley de dios, no en el sentido religioso sino estético. Le lleva siempre más de un año acabar una obra. No se deja llevar por los instintos sino por la razón. Colorea las reflexiones, como Jesús preguntándoles a los demonios ¿cómo te llamas? antes de someterlos, Landor somete los conceptos desde las texturas. Busca las nociones, pero obedece a la belleza.

Landor también es exitoso, pero de una forma mucho más profunda, más abundante. Por eso mismo, por aquella inversión en tiempo, dolor, y detalle. Trasciende, no simplemente por su talento sino por su trabajo, el trabajo extenuante que impele a dios descansar el séptimo día. Los artistas son los verdaderos teólogos. El talento desnudo es en cierta forma luciferino, la ostentación de un don y el azar de una suerte. El trabajo es distinto, los detalles llegan tras los meses y los años de perfeccionar aristas, como hacen los talladores de diamantes en Amsterdan.

Un tercer personaje, Álvaro, el artista híbrido, habita el limbo. No se siente hijo de su tierra o su ciudad. Viaja a Europa, vive en París, necesita empaparse de aquella cultura titánica y de su tradición intelectual. Fuerza el concepto. Pinta monocromías obsesionado con su idea única. Carece del talento arrollador y salvaje de Raulito, y sobre todo de su torpeza encantadora. Pero tampoco es Landor. Su obviedad sigue siendo un ancla. Álvaro es el arquetipo de las zonas de incertidumbre en el arte. No parlamenta con el diablo, y no se somete a dios. Decide quedarse en las zonas ambiguas, donde es defenestrado por ambos mundos. La frustración de Álvaro es su angustia, y el alfiler que despierta su reflexión existencial.

El Milenio

Landor hereda al mundo los planos de un edificio. Una especie de legado. Su intento final por habitar la tierra de los titanes. A fin de convertirse en uno, se inventa un laberinto. La descripción de los planos recuerda peligrosamente al capítulo cuarenta del libro de Ezequiel. Valencia ofrece un palacio escatológico, su personaje trata de redimir a la Europa herida transformando las vivencias de las guerras en belleza sólida. Aquel intentó es un plano, un diseño, una hipótesis gráfica. Una metáfora de la modernidad inconclusa, un símbolo de la palabra que trata de decir y que, manteniéndose en la incertidumbre, jamás termina de pronunciarse.

La existencia, la memoria, la herida, los fantasmas de Troya, las estéticas —demoniacas o divinas— giran. Su tormenta es lenta como el círculo de Boecio. El tiempo no es un fenómeno etéreo, al contrario, es sólido. Como la roca. De hecho, la escalera de Bramante, aquel orbe cercenado de piedra que duerme en la Plaza de San Francisco, atrapa todos los conceptos y los somete a la inevitabilidad de los ciclos. Sobre ella, la figura de Cantuña deja de ser la fábula torpe robada de la leyenda del acueducto de Segovia que nos contaban de niños, y se transforma en el arquetipo del hombre que trata desesperadamente de tallar los ciclos del devenir con un cincel. Un hombre que sospecha que va a morir, que ni siquiera sabe si sus recuerdos le pertenecen y cuya única escapatoria es un peldaño.