Hay una adolescente delgada, de pelo azabache, ensortijado, dormida en posición fetal en la cavidad de una roca con forma de cráter, la roca tiene musgos y líquenes, la adolescente cierra los ojos con cierta dificultad. Se aferra a ese nido volcánico, como si fuese el último lugar de la tierra donde puede sentirse segura. Intuye que todo lo que está afuera de su pequeño escondite es simplemente devenir e incertidumbre. La adolescente delgada de mirada serena y en permanente rebeldía se llama Iris, la protagonista de La piel pulpo, la última película dirigida por Ana Cristina Barragán.

La piel pulpo es una película desoladora, triste, demasiado misteriosa. Juega con primeros planos, parajes oceánicos y una estética del detalle construida sobre la base de un mundo de personajes solitarios, que por instantes sienten felicidad de su orfandad. La isla en que habitan los mellizos Iris y Ariel, junto a su madre y otra hermana, deja de ser su universo protector a medida que los personajes van quebrándose y rebelándose. 

La piel pulpo ganó el premio a la mejor película en el Festival de Canarias, fue seleccionada para los festivales de San Sebastián (España) y Thessaloniki (Grecia). Conversamos con la directora, Ana Cristina Barragán, una joven artista que transmite audacia y una cierta melancolía, igual que los parajes de su película.

Making of. Foto: Joe Houlberg e Isa Haro

¿Qué tan épico fue rodar una película en medio de la pandemia?

Fue súper fuerte, porque yo siempre había rodado películas en un tiempo definido.  Nunca había partido ese tiempo, ni había tenido espacios en el medio, y esos espacios significaron un montón de cosas. Al inicio dije O.K, dirijo, reescribo el guion y sigo reeditando, pero en realidad mantener al equipo de la peli dos años concentrados en el proyecto con todas las vicisitudes, fue muy duro. También mantener a los actores sumergidos en el proceso mientras yo seguía haciendo castings por zoom. Ensayando por zoom. Se complicó el tema del financiamiento porque justamente por la pandemia perdimos auspiciantes. Tuvimos que cambiar locaciones, en fin. En el tema de estreno fue difícil porque muchas películas como que ya estaban estancadas en el tiempo de la pandemia, esperando que se abran los festivales, por eso en algunos festivales se nos dificultó el ingreso. 

Fotograma de la película. Cortesía

Construiste una película visualmente potente, con diálogos cortos, ¿por qué una apuesta tan audaz?

Desde un inicio, cuando escribo el guión, no parto de una historia sino de unos personajes, una atmósfera, una sensación. De ahí van surgiendo, imágenes, escenas, por eso el guión es muy visual cuando lo lees. Obviamente por debajo hay un conflicto, quería hablar del abandono, la fraternidad, de cómo volver a una cierta raíz. Pero no es una historia lineal como tal, parte de otro lugar, desde lo visual. Un referente para mí es Sally Mann, una fotógrafa que tomaba fotos de sus hijos mientras crecían en un entorno de absoluta libertad, vivían como aislados en una casa en medio de la naturaleza. Tenía algo muy hermoso y oscuro a la vez. Trabajé la preproducción con Simon Brauer, muchas referencias de color, pensamos mucho el tema de los encuadres, con una cámara distinta a la de Alba, mi anterior película, porque con Alba utilizamos una cámara muy cercana a los personajes y ahora quería experimentar con una puesta en escena más pensada, un cine un poco más clásico, con trípode y planos fijos.

¿No fue demasiado extenuante trabajar sólo con lo visual, no requiere un esfuerzo extra, porque es más fácil contar desde de lo oral?

Sí, es súper fuerte, porque para que todo lo que tienes adentro sea creado afuera en el set toca decidir miles de detalles, de qué color va a ser cada objeto, qué objetos utilizas, cómo va a ser el encuadre, los cuerpos en la atmósfera. Todo eso, toma mucho tiempo de construcción, y ese tiempo de creación, no sólo es tiempo sino afinidad con el fotógrafo, con la directora de arte, elegir bien el casting.

Fotograma de la película. Cortesía

Es una película que transmite mucha orfandad de sus personajes, ¿te sientes identificada con esa orfandad o es solamente un recurso?

Yo no me siento identificada en términos autobiográficos, pero sí me siento identificada con ese sentimiento desde otro lugar. Lugares inconscientes, sueños que he tenido, personas cercanas que conozco. La sensación de orfandad está siempre, de alguna forma presente.

¿No crees que se trata de una orfandad generacional?

Creo que no. A mí me atraen personajes rotos y fuertes que están buscando una cierta identidad. En La piel pulpo la orfandad me permite construir la unión entre los hermanos. Me acuerdo de las iguanas negras de las Galápagos que cuando paren dejan a sus crías, que se juntan para darse calor porque la madre se va. Esta imagen era un referente para mí porque sin padres hay esta sensación de quiénes quedan de los hermanos, de la complicidad fraterna y finalmente Iris tiene ese dilema entre abandonar o no la isla y a su hermano.

Regresando a Iris, el personaje central, ¿por qué abandona a su hermano con el que a ratos parecían mimetizados?

Iris es un personaje fuerte, con mucha curiosidad que choca con la madre, la que ha creado esa cosmología de como deben ser las cosas y, como que ella no puede con los límites de su madre. Se siente asfixiada por el amor contradictorio y la violencia de la madre. Bueno y también ella quiere descubrir lo que hay fuera de la isla, es como un coming-of-age, un género de cine que muestra el crecimiento de sus personajes. Iris, experimenta en la ciudad otra realidad, se conoce con una chica que la atrae. Iris cambia.

Ana Cristina Barragán. Foto: Álex Ron.

¿Por qué escogiste al pulpo, como símbolo de tu película?

El pulpo es un animal extraño que tiene tres corazones, y eso lo relaciono con los hermanos, es un animal que se camufla, que cambia de color. Iris cuando va a la ciudad y luego regresa a la isla es otra.

Conoces mucho de Biología y del mundo animal, ¿dónde surgió esta afición?

Sí, desde niña rescataba animales, viví mucho tiempo en la playa. Investigaba microplancton, ahora los he incorporado en mi creación, en Piel pulpo, hay una ballena varada, un gallinazo, una vaca. Todo ese mundo animal fluyo mucho.

Making of. Foto: Joe Houlberg e Isa Haro 

¿Cómo ves las políticas de Estado respecto al cine?

Antes existía el IICA, que empezó a funcionar gracias a la lucha de muchos cineastas. Fue un fondo clave para la creación cinematográfica. Y pese a algunas trabas burocráticas, funcionaba, salieron películas que representaron a Ecuador en festivales internacionales, que funcionaron como un espejo itinerante que mostraba nuestra realidad. En la pandemia se fusiona arbitrariamente el IICA con el IFAIC: saltándose una ley, y se crea el IFCI. El IFCI pierde el norte de lo que es el cine en Ecuador, de los procesos, del diálogo con el sector. Esto nos ha afectado a todos, hay proyectos parados, el financiamiento se ha reducido notablemente.

¿Por qué para los políticos en Latinoamérica ha sido tan difícil comprender el valor simbólico del cine? Por ejemplo, en Cuba, pese a ser un país pobre, se apoyó al cine y surgieron películas emblemáticas como Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate.

Es raro lo que está pasando ahora en Ecuador respecto al cine, porque en Brasil, México, Chile, Argentina, Colombia, Perú, se apoya al cine. Es como que la gente tiene un estereotipo: ¿para qué les vamos a dar plata a los cineastas si no hacen taquilla? No sé entiende que el valor simbólico del cine está más allá de la taquilla. Una película puede funcionar como un espejo de la sociedad que puede ser visto por cientos de miles de personas en diversos festivales.