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25 de Febrero del 2020
Ideas
Lectura: 19 minutos
25 de Febrero del 2020
Wilfrido H. Corral

Especialista en literatura hispanoamericana contemporánea, ensayista y profesor universitario

Modos de leer/ver "La Escalera de Bramante"
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Una lectura desinteresada confirmará que no es temerario aseverar que es la mejor novela ecuatoriana (filiación que la minusvalora) de las últimas tres décadas, y por cierto de su generación latinoamericana.

Un gran prosista participa en McOndo (luego se distancia de la autopromoción de su cohorte), vive fuera de su país más de dos décadas, publica novelas exitosas en el exterior, escribe opiniones sin rodeos. Asociado con cierto elitismo intelectual internacional, vuelve a su tierra y publica en 2019 una de las mejores novelas latinoamericanas de los últimos treinta años. Al no ser publicada en el eje Madrid-Barcelona sino en Colombia, solo los cosmopolitas (mala palabra en una nación donde el pensamiento crítico no abunda) la evaluarán como merece. Por lo que he llamado la “condena de la edición nacional”, para su novela se desdeña la crítica objetiva que no aboga por premios o similares amiguismos, sino por valores comprobables.

El relato anterior es tristemente latinoamericano; y cuando afecta al Ecuador, gran parte de cuyos escritores se queja de la “invisibilidad” de su literatura en tiempos de algoritmos, pasar desapercibido es real, precisamente por las batallas internas y victorias pírricas que impulsan ese desdén, coadyuvadas por una crítica nacionalista que sobredimensiona lo autóctono. Con conocimiento de causa se puede confirmar que el Ecuador lleva casi un siglo sin producir una novela comparativamente transgresiva. Se puede pensar en la vanguardia de Pablo Palacio, que ocasionó una prolongada retaguardia redentora que escribía para ecuatorianos, sobre ecuatorianos, con ecuatorianos, inconsciente de un país cuyo cosmopolitismo incipiente (que no excluye al patriotismo local y global) le era claro a Palacio.

Un obra fundadora no genera consensos exclusivamente positivos o negativos locales. Para el contexto descrito arriba, La escalera de Bramante (Bogotá, Seix Barral, 2019) de Leonardo Valencia es el heraldo de un desafío mayor al público poco atraído por el intelectualismo y demasiado sensibilizado por eventos y hechos socioculturales hechos a la medida, fuera del pensamiento latinoamericano. No se puede realizar análisis exclusivamente estéticos, impresionistas o políticos de Valencia en un momento en que variopintos criterios “pos Bolaño”, o ceñirse a la santa trinidad acrítica de género (sexual), raza o nación, son camisas de fuerza interpretativas.  Por esa cultura de control algunos escritores han corrido a hacer venias a obras que no son más que un episodio en la historia de la publicidad, y en vez de superar sus egos o celebrar el logro de un colega que solo habla bien de ellos aumentan su invisibilidad.

Pluralista confiado para disfrutar encuentros con las diferencias, Valencia no teme a la indulgencia de estrategias retóricas, a la digresión ensayística, a cualquier tipo de alivio de los regímenes de descripciones metódicas. Como tal asusta a los conformistas y prescriptores arrodillados en altares neorealistas, creyendo en un solo tipo de novela socio-realista. Tampoco se abstiene de reflexiones prohibidas, o de expresar la desintegración e incertidumbre a través de una glosolalia que exhibe esos mismos atributos; aquí el habla ecuatoriana (“Sí, más bien sacarle la chucha al chuchaqui, te habías vuelto un boca sucia”, 109) de los “no lugares” identificados por Marc Augé  hace un cuarto de siglo. 

En ese contexto, la principal manera de entrar a la magistral La escalera de Bramante la ofrecen el pintor Kurt Landor —personaje que luego de una vida peripatética en su Sajonia natal, París, Barcelona, Ecuador y Argentina vuelve a Cataluña para vivir de su arte y las lecciones que imparte— y las discusiones igualmente errantes que engendra entre sus discípulos.

Es imposible interpretar de manera meramente detectivesca o erudita ese periplo del artista como guerrillero cultural y la travesía de sus intérpretes. Aquí el arte no es un gatillo o anhelo sino un hilo persistente; las lecciones de Landor hacen llamados después de su muerte. Su presencia o ausencia mantiene varios aspectos de la fábula, convirtiéndose en testimonio de que, cuando todo se deshace, los artistas y sus críticos pueden ver cómo se componen las vidas. Consecuentemente las “tramas” de Valencia se burlan de ese término, sus personajes no caen en el amor líquido que según Zygmunt Bauman caracteriza a las relaciones humanas actuales. Tampoco se noveliza la subjetividad descentrada del cubismo, las burlas del dadaísmo o la afición surrealista de hallar lo místico en lo ordinario.  Su virtuosismo técnico convierte esas posibilidades en un todo convincente, adelantándose a la sobria hermenéutica profesoral y sus ganzúas narratológicas.

El compromiso con el arte evidencia una tradición latinoamericana revitalizada por Aira y Bellatin para el experimental o vanguardista; Bolaño (el del pintor Edwin Johns en 2666, que se corta la mano con que pintaba) y Abad Faciolince para propósitos sociales menos conectados a la historia del arte; Enrigue, Franz, Vargas Llosa y Vila-Matas (ambos influencias en Valencia), más Rita Indiana y María Gainza (para percibir la vida a través de la historia del arte) e incluso el Tríptico de la infamia de Pablo Montoya. Diferencias aparte, y que Valencia desagravie y reivindique el arte “burgués” no representativo de la ecuatoriana Araceli Gilbert (229 et passim), en esa nómina hay una confesión opuesta al credo del “pos postodo”: un agotamiento con las viejas iconografías y la cultura e ideología que son su entorno, una aspiración de allegar lo real desencantado.  Esas percepciones ubican el escepticismo sobre el arte dentro del arte, como comprueba la Coda ilustrada sobre el museo de Landor (602-616), en cuyos protocolos: “Hace varias menciones dispersas de dos museos: l’Orangerie, en París, con los cuadros de los nenúfares de Claude Monet, y la Capilla Rothko, en Houston” (602).
“Vidas paralelas”, la segunda y más biográfica de las seis partes (Landor “llevaba pintando durante toda su vida el mapa despoblado de sus propios cuadros”, 51), presenta diálogos fascinantes (el metadiálogo es con Conversación en la Catedral de Vargas Llosa) entre Laura/Karla y Dora, y otro entre Dieter y Milos sobre el más reciente intento de suicidio de Dora, sobreviviente de la Shoa.

Sin que las estanterías de libros sean su musa, Valencia presenta una de las denuncias más honestas y convincentes de los abusos contra la mujer desde 2666, superando recientes visiones revanchistas que imponen una normatividad que solo sirve a los reclamantes. El ethos crítico actual políticamente correcto podría inquirir si es apropiación ostentar personajes femeninos para denunciar el sexismo que experimentan.  Absolutamente no; porque no revelar los abusos del patriarcado del cual históricamente ambos sexos son parte, sobre todo en el mezquino mundillo artístico, aumenta la desigualdad. A la par,

La escalera de Bramante disecciona la contemporaneidad a través de relatos intercalados, cimentando conductos entre culturas, ficciones, géneros literarios y sexuales. Esas historias —que exhiben un extenso labor de archivo, como en “Las troyanas”, la tercera parte— examinan las graves consecuencias no revolucionarias del movimiento guerrillero M-19 (activo entre 1970-1990, uno de los marcos temporales de la novela), tal como las experimenta la camaleónica Laura en la región amazónica de Colombia y Ecuador.

La escalera de Bramante es en última instancia una iconoclasia concienzuda contra las sublevaciones y su costumbre de prometer todo y lograr nada, solo reproducir la opresión y etiquetas contra las que se rebelan.

En la cuarta parte, “Alquimia de la errancia”, complementaria de la primera respecto a los valores del carpe diem, Valencia perfecciona su perenne preocupación con la errancia en los “no lugares” y con el arte en su narrativa y no ficción, repasando los enredos artísticos, fracasos, hazañas y apartes estéticos de Landor, detonante de la breve primera parte; sin olvidar que las pasiones y sentimientos que  guían la conducta humana también previenen contra los peligros de subordinarse a la autoridad de los maestros. Como Kazbek, Landor recurre en las ficciones del autor, y en su diligencia no transmite nada que él o sus personajes han aprendido por sí mismos.  Esa transitoriedad sostiene un abismo existencial y ajuste de cuentas. El efecto de esa fugacidad en los diálogos entre Álvaro/Abu/Abugatás y Raúl/Raulito (el amigo auto destructivo a quien Abu trata de ayudar) es un medio para explayar las relaciones entre arte y literatura, empleando fuentes eruditas y apócrifas (272-312), como “aunque no sea un libro propiamente dicho sino un largo artículo publicado en una revista de psicoanálisis de Buenos Aires, está la lectura de Alberto Domecq Villachiaso, que se titula ‘Pentimento. Psicoanálisis y represión en tres pintores del siglo XX’” (395), que a la vez alude a Borges y Bioy Casares.  Además, Álvaro es el típico letraherido latinoamericano, dedicado a flâneries en Paris, consciente de que “fue una época buena, había entusiasmo en el ambiente, Elina seguía al detalle lo que hacía y decía Mitterand [….] o traía la prensa para mostrar lo que habían dicho Foucault, Deleuze o Hélène Cixous” (273).

“Los informes de Taltibio” (este es un infiltrado que reporta a Cuba), la quinta parte, y “El demonio de Cantuña”, la última, sostienen su narratividad con una gran diversidad de prácticas culturales y sociolingüísticas.  En esa mezcla extraordinaria de aventuras, detalles, simbolismos e ironías, las vidas privadas, públicas y secretas de los personajes convergen argumentos, conversaciones, ideas y escritos eruditos (algunos borgianos [389-399], otros falsificados, con notas al pie).  En esa masa esgrimida por masculinidades, en las partes principales y en las secciones intercaladas en torno a mujeres, la lección mayor tiene que ver con las consecuencias de toda resistencia: “una cosa es fabular o leer los mantos, y otra muy distinta interiorizarlos, fundirte con tu manto”, dice Karla (457), que empezaba cada cuaderno de trabajo “señalando el nombre adoptado: Me llamo Clara… Me llamo Ida…Me llamo Ana…y así por el estilo, docenas de pequeños mantos hasta el último cuando la encarcelaron en Colombia” (459). Consecuentemente, las mujeres son las más fuertes, y abundan frases como “Piensas demasiado, le dice ella” (556).

Valencia apunta hacía el matiz en vez de la accesibilidad. Enfatizando ese procedimiento, varios personajes discuten cómo el arte y la belleza surgen de las sirenas de nuevas experiencias y sensibilidades, sin postrarse ante tautologías de afligidos. En esta novela total no hay el aire de desesperación para emitir grandes afirmaciones acompañadas (y tal vez derrotadas) de reflexiones bromistas, como ocurre en novelas obsesionadas con juegos lingüísticos muy inferiores a los de Cabrera Infante o Luis Rafael Sánchez. Para Valencia el alcance de algunos antiguos maestros experimentales es sospechoso, y la falsa modestia de la autoficción es pesada. Una lectura desinteresada confirmará que no es temerario aseverar que La escalera de Bramante es la mejor novela ecuatoriana (filiación que la minusvalora) de las últimas tres décadas, y por cierto de su generación latinoamericana.  Es tal cual por vincular experiencias extranjeras con su propia tradición (véase El desterrado, 2000) para crear otros arraigamientos y conectar experiencias que ofrecen itinerarios conjuntos de curiosidad a través de sistemas morales diferentes; y además por lograr que una consciencia individual entre en conflicto con los avatares sociopolíticos colectivos de novelas coetáneas.

A través de más de seiscientas páginas, en una trama densa —en el primer ensayo de La expresión americana, José Lezama Lima asevera “Sólo lo difícil es estimulante, sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”— con suspenso moderado y armada diestramente, La escalera de Bramante transmite los hábitos de varios mundos recreados y las diferentes reacciones de sus habitantes a las tragedias que experimentan, siempre sensible a los profundos cambios de estado de ánimo y costumbres, sin apresurarse a juzgarlos.  Además evita estratagemas afectadas y el aire general de artilugios didácticos cansinos, de manera que las reconciliaciones concluyentes son convincentes.

Sin revelaciones que en novelas convencionales ocurren al final, La escalera de Bramante desata una avidez inmediata de cotejar los capítulos anteriores, ocasionando que los incidentes que parecían triviales adquieran nuevos significados. Lo que parece una colección de relatos intercalados o un surtido de desastres personales con lazos que exponen, mantienen o sofocan —como en las novelas de Gracq— resulta ser un repertorio útil y solidario, aunque la “verdad” pueda depender de la perspectiva de los lectores. Como dijo una vez Martin Amis, a las novelas no les importa si se convierten en verdad o no. La amplitud de la de Valencia permite estirar varias historias en un lienzo que revisa momentos clave de una América Latina occidental. Su valor real es más profundo, porque también exige un tipo de extrema atención que cautiva al indagar en mitos autóctonos politizados innecesariamente, como hicieron los cuatro jinetes del apocalipsis posmoderno, Cervantes, Kafka, Borges y Beckett.

Vale pensar entonces en cómo una novela contemporánea enuncia la posibilidad de hablar sobre traumas locales actuales y lo indecible sin mercantilizarlos o infravalorarlos según las urgencias contemporáneas. Para Valencia —ninguna de cuyas novelas anteriores se parece a las que pasan por novela política hoy— aquella posibilidad es más válida estética y éticamente, en una época indiferente e insensible en que el victimismo es (también según Bauman) un pasaporte para la visibilidad social y política.  El autor permanece en nuestro campo visual como un pensador que escoge la integridad en vez del dogma político que engendra dogmas narrativos. Si su novela es una revisión de sus novelas previas (¿qué novelista dinámico no lo hace?); también crítica aquellas cuyo único logro capítulo tras capítulo es dar una clase sobre cómo entenderlas, giro contrario al activo proceso de refundir las formas que Walter Benjamin notaba hace casi noventa años en “El autor como productor”.

Crítico comprobado de la novela (además doctor en literatura comparada y teoría de la literatura), Valencia entabla objetivamente discusiones sobre el canon nacional, en la edición crítica publicada este 2020 de su polémico El síndrome de Falcón (2008); o internacionales sobre la novela (véase Moneda al aire. Sobre la novela y la crítica: de Cervantes a Ishiguro, 2017- 2018).  Asumiendo un sano rechazo de los dramas e intrigas extraliterarios, cuando escribe sobre un libro uno querrá leerlo, o no necesitará leerlo. Paralelamente, no hay una tradición específica en lengua española, cosmopolita o regional con la que esté endeudado. Así, Balzac, Dante, Mallarmé, Mann (por estimular la búsqueda de otros artes), Rimbaud, Fayad Jamís (poeta y pintor) y Roberto Juarroz (por las figuras paralelas al arte), son presencias. Y aunque ha manifestado que no quería escribir una metanovela, hay resonancias de Musil y Gracq, y algún eco del crítico de arte John Berger y su invectiva contra “la mirada masculina”.  Esos guiños funcionan como Broch en su clásica El libro flotante (2006). En La escalera de Bramante se encuentra a novelistas reales a través de una serie de saberes coadyuvados por la ficción; serie opuesta al pensamiento único y su limitado activismo, consciente de que la indiferencia crítica engendra más arte malo y expulsa al bueno.

A veces los novelistas pasan desapercibidos para la posteridad porque, en retrospectiva, no se sabe dónde ubicarlos, o porque sus vidas no son tan impecables como sus obras.  En la novela Un pintor de hoy (1958; trad. 2002) Berger, autor de la guía artística Modos de ver que comenzó como pintor, emplea un personaje parecido a Landor para expresar las tensiones del trabajo creativo sostenido y su visión encontrada del compromiso político y la autonomía del arte. Pero una gran diferencia con el inglés es que la novela de Valencia no es autobiográfica. Como le dice Álvaro a Kazbek sobre el significado de la quiteña escalera renacentista de Bramante (metáfora de lo que acontece en la novela y del diálogo entre culturas indígenas y europeas), “el pasado es la materia de la que estamos hechos. Pero ese pasado lo esculpen nuestros deseos para el futuro. Y lo esculpen hoy. Así de paradójicos” (511).

La escalera de Bramante es en última instancia una iconoclasia concienzuda contra las sublevaciones y su costumbre de prometer todo y lograr nada, solo reproducir la opresión y etiquetas contra las que se rebelan. Valencia crea así su propia cosmovisión desde otras mayores, escéptico ante los clichés, convenciones y límites de tradiciones regionalistas, que cuestiona porque evidentemente los conoce. Con esos saberes traduce estructuras de sentimiento y significado identificables fuera del telurismo, en un conglomerado de mundos que sus lectores entenderán directamente.  Esta novela es un clásico innovador y pionero de su propia historia y la de las veces que se la lea (solo así se llega a ella), y tal como están las cosas La escalera de Bramante será un paradigma por mucho tiempo, mucho más allá de una patria y crítica que insisten en recordarnos su menudencia.

[PANAL DE IDEAS]

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