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3 de Mayo del 2021
Historias
Lectura: 24 minutos
3 de Mayo del 2021
Andrés Lasso Ruales

Cronista y ensayista. Máster en politícas ambientales y territoriales por la Universidad de Buenos Aires. 

Rafael Troya: una luz diáfana en el medio de la tiranía
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Adaptación elaborada por SCH sobre la obra de Rafael Troya.

 

Rafael Troya Jaramillo (1845-1920) nació en Caranqui provincia de Imbabura. Sus padres anhelaron que entregara su vida a la religión católica y por ese motivo le mandaron a la capital, para que ingrese a la Compañía de Jesús. Al final de sus estudios Troya no se deleitó por la fe y agarró rumbo hacia a la tinta y el pincel. Un perfil de uno de los pintores más importantes del siglo XIX.


El verde domina la escena de la iconografía. Una cadena montañosa nace del celaje blanquecino que corona el pico de un monte aceitunado. Ese conjunto de nubes es el resultado del costado izquierdo del cuadro que presenta una tonalidad azafranada producida por los rayos centelleantes del astro rey que indican el final del día y anuncian la llegada de la tarde. El color pardo se ubica por encima de un nevado rocoso gris lánguido que parece la otra cara del macizo cetrino.  Regresando a lado posterior diestro de la pintura lo verdoso se desparrama por la cordillera y atraviesa a toda la imagen cruzando una pequeña aldea donde los árboles se imponen al matiz pálido de las edificaciones.

Después la naturaleza esmeralda se apodera del panorama y antes de llegar a la escena principal existe un sendero de árboles, vegetación campestre y a la distancia se puede observar un jinete de sombrero, camisa verde y brazos abiertos con su caballo café. El montador demuestra alegría cuando inicia el paso por el sendero de tierra polvorienta y se acerca…

Entre la luz y la sombra

Rafael Troya Jaramillo (1845-1920) nació en Caranqui provincia de Imbabura. Sus padres anhelaron que entregara su vida a la religión católica y por ese motivo le mandaron a la capital, para que ingrese a la Compañía de Jesús. Durante esos años Rafael entabló amistad con el joven Federico González Suárez (1844-1917), que luego devino en eclesiástico, historiador, catedrático y arqueólogo. Al final de sus estudios Troya no se deleitó por la fe y agarró rumbo hacia a la tinta y el pincel.

Ese nuevo camino de colores, luz y sombras del imbabureño, según el ensayo Rafael Troya: estética y paisaje (2015) de Xavier Puig Peñalosa, estuvo marcado por la investigación. Él fue ante todo un autodidacta, o sea, el talento en el estudio le ayudó para perfeccionarse en el dibujo y en la pintura. En Quito conoció a Luis Cadena (1830- 1889) y a Joaquín Pinto (1842-1906) ambos fundadores del dibujo de la naturaleza en suelo patrio. Los dos artistas plásticos le ensañaron al joven provinciano el método de la iluminación y la composición de los pigmentos. Después entraría a la Escuela de pintura de Rafael Salas (1826-1906), otro talentoso paisajista.

Unos pocos años más tarde, esa Escuela se convertiría por orden del Presidente García Moreno en la Escuela de Bellas Artes (1872)”. Rafael Troya: estética y paisaje de Xavier Puig Peñalosa.

A los veinte y cinco años Troya fue contactado por el mandatario para que trabaje junto al naturalista Wilhelm Reiss (1838-1908) y el geólogo y vulcanólogo Alphons Stübel (1835-1904). El gobernante durante su segundo período,1869-1975, quiso consolidar un Estado moral bajo la tutela del catolicismo mediante la represión y la educación religiosa. Pero al mismo tiempo impulsó la instrucción primaria obligatoria y el sistema escolar de los colegios normales para que estudien los indígenas en instituciones públicas.

El gobernante también entregó establecimientos educativos a las hermanas de los Sagrados Corazones provenientes de Francia y a los Jesuitas que llegaron de España. También incentivó la formación técnica bajo una institución llamada, “Protectorado o Escuela de artes y oficios”, que en la actualidad lleva el nombre de Instituto Tecnológico Superior Central Técnico.

Pero no todo fue color de rosas en el garcianismo, un ejemplo de eso fue la Constitución denominada popularmente como la Carta Negra, ese estatuto fue el resultado del fanatismo de García Moreno. El presidente que fue apodado como el “Santo del Patíbulo” por su carácter vengativo tuvo fama de ser perfeccionista hasta el juanete. Cuando se obsesionaba con algún tema lo hacía al dedillo y una muestra de ello fue la intención de convertir al Ecuador en un país reformado por la moral religiosa.

Según Valero Pacheco en su texto, Un proyecto de modernidad católico: el Ecuador de García Moreno (2014), la Carta Negra (1869) instauró a la religión católica, apostólica romana como matriz de su estado: “los poderes políticos están obligados a protegerla y hacerla respetar”.

La Carta Negra establecía que para ser ciudadano ecuatoriano debía ser alfabeto, casado y mayor de 21 años, y claro, católico. También sentenciaba que el poder se centralizaba en el Ejecutivo. El presidente, era el amo y señor de toda decisión en territorio ecuatoriano.

Este dominio de autoridad facilitó reformas tanto fiscales como administrativas. Además, el Estado se convirtió en un controlador aleve que inspeccionaba y solicitaba todo lo que deseaba, por ejemplo, los peones de cualquier hacienda del Ecuador debían servir al gobierno nacional a cualquier hora, fecha o lugar.

“además de que se desarrollaron campañas para recoger los mendigos y los dementes y encerrarlos en los hospicios”. Gobierno de García Moreno en el desarrollo de la educación ecuatoriana en el período 1860-1875 (2017). Sandra Llumiquinga.

La misión que delegó el gobernante que creó La Carta Negra a los científicos europeos y al artista ecuatoriano tenía el propósito de enaltecer al Ecuador, tal vez, para tapar tanto los desquites, el castigo y las rígidas normas establecidas en esta Constitución. La idea principal de García Moreno era mostrar las maravillas naturales que poseía el país, no inventó nada nuevo, por ejemplo, la Revolución Francesa en el siglo XVIII utilizó al arte para afianzar su doctrina. Por eso, el viaje de los científicos alemanes con Troya fue una misión ideológica para retratar la estética de la naturaleza de una república en ciernes, y tal vez, colocarlo al Ecuador como una especie de paraíso terrenal.

Puig Peñalosa en su ensayo cuenta que al final los dos alemanes se separaron y el imbabureño se quedó con Stübel, y aclara que la mayor dificultad que tuvieron ambos fue que el país no tenía una tradición paisajística y que su trabajo era uno de los pioneros en esa categoría, a pesar, que también Pinto, Cadena y Salas practicaron el género.

Por eso, el vulcanólogo nativo de Leipzig mandó a traducir al español el libro: La Teoría del paisaje (1818) del naturalista francés, Jean Baptiste Deperthes (1761-1883), y así enseñó a Troya este manifiesto para captar la armonía del campo.


Adaptación elaborada por SCH sobre la obra de Rafael Troya.

La voz baja de la naturaleza

Según la Teoría del paisaje (1818) de Deperthes, el paisajismo va del punto de vista más simple al más vasto. Es la suma de la mirada y la capacidad de memoria del artista plástico. Además, debe considerar rasgos condicionantes de la naturaleza para reflejar, tal cual, la iconografía que observó y que desea representar, por ejemplo, inspeccionar los estados meteorológicos del paraje como: viento, frío, lluvia, calor, humedad, tempestad, etc.

En su tratado el francés propone dos categorías para este género de pintura: el “estilo campestre” y el “estilo histórico”. La primera interpreta a la imagen fiel con todos sus detalles y eso le sirve para obtener una unidad de conjunto:

“Al tiempo, el artista debe representar la infinita variedad de la naturaleza en sus diversas formas (árboles, montañas, ríos, piedras, plantas y flores, cielo y nubes, etc.) y desarrollar una calculada sutileza en la gama cromática (tonos)”. Rafael Troya: estética y pintura del paisaje. Xavier Puig Peñalosa.

En este estilo el artista europeo recomienda que para la pintura de paisajes es correcto utilizar la “perspectiva aérea”, ya que el autor o autora del cuadro tiene que invitar al espectador a una exaltación, es decir, provocar una ilusión de los sentidos de la persona que observa la imagen, o sea, una experiencia estética.

La segunda clase es tomar todo aquello que representa a la época, un personaje, una costumbre, una edificación para transformarlo en un ideal, dibujar y pintar una campiña puede generar más de un doble sentido o un propósito político según el estilo del artista.

Esa concepción de estilos la interpretó Troya a la perfección. María Gainza (1975) escritora y crítica argentina en una reseña sobre el artista plástico rosarino, Antonio Berni (1905-1981), explica que el paisajismo es una especie de estado mental que indaga:  

“Si el paisaje apenas es un paisaje, poco importaría como obra, pero más allá, o además, de su interés como registro social lo que emociona en ellos es su capacidad de hablarnos en voz baja sobre otras cosas”.

Los retratos naturales del artista imbabureño tienen esa intención, los elementos que configuran sus obras parecen que dialogan con la persona que observa detenidamente las pinturas.

Tres planos

Rafael Troya se perfeccionó en el género paisajístico durante su experiencia y convivencia de viaje por el Ecuador con Stübel, durante 1871 y 1874. En esa excursión el imbabureño con los consejos del europeo, el estudio y la lectura de la investigación de Deperthes alcanzó un estilo en donde lo natural se convirtió en sublime.

Según Puig Peñalosa cada imagen del ecuatoriano buscaba una totalidad para cautivar al público, entonces, la prolijidad descriptiva científica de su obra fue fundamental para que la realidad no se escape. Por ejemplo, cada árbol tenía las características reseñadas por los botánicos. Las obras troyanas fueron ejecutadas en estudio a través de apuntes y bocetos de campo, por eso, se presume que el artista plástico fue un diarista intenso que apuntaba hasta el vuelo apresurado de una mosca.

Pero lo que caracterizó su estilo fue el manejo de la claridad: la composición, la cromática y la utilización de la luz, aúna en un todo al paisaje representado y en el que la plasmación de los contenidos de las categorías de lo pintoresco (diversidad, variedad, movimiento, etc.) y lo sublime (deligth, lo Absoluto y/o Dios, etc.)”. Rafael Troya: estética y pintura del paisaje. Xavier Puig Peñalosa.

En los dibujos de la naturaleza que ejecutó el artista buscó siempre los clarososcuros, nitidez y visibilidad. Las tonalidades como el amarillo y el verde dominaron en su obra paisajística, tal vez, apegado a la luz que irradia el sol durante el día y a los páramos de la sierra y a la vegetación de la amazonía ecuatoriana.

Las obras del pintor ecuatoriano se caracterizaron siempre por tener tres planos. En el primero colocaba una perspectiva frontal, panorámica y elevada. El segundo fue tomado por la profundidad gracias a la tercera dimensión que producía la distancia. Puig Peñalosa explica que el ángulo agudo fue un artificio para Troya, esa arista le permitía la amplitud espacial y el fondo de las escenas principales. En algunos espacios de los cuadros ese recoveco delimita el cambio a otro plano, casi siempre del segundo al tercero.

El estudioso también analiza que el pintor del terremoto de Ibarra (16 de agosto de 1868) establecía un equilibrio entre los elementos estáticos (piedras, montañas, rocas) y los dinámicos (nubes, árboles, ríos, animales o personas).

“Así mismo y en numerosas ocasiones, Troya establece un diálogo formal (“ondulante”, diría) entre las diversas lomas y/o cumbres de las cadenas montañosas o las crestas de los nevados representados”. Rafael Troya: estética y pintura del paisaje. Xavier Puig Peñalosa.

Ya la esencia de la representación pictórica demarcada en su totalidad da paso al ingreso de las figuras humanas y animales, que son parte de la historia que deseaba plasmar en la iconografía y de inmediato con toda esa vastedad del paisaje lograba una escala comparativa de altura y espacio.

Un país en ciernes (II)

“El montador demuestra alegría cuando inicia el paso por el sendero de tierra polvorienta y se acerca a una reunión de catorce campechanos. La escena principal coloca a un hombre con la cara redonda que parece más una caricatura que un retrato. Él llega en un asno negro y viste casaca azul y pañuelo rojo, con los brazos abiertos y en sus manos sujetando provisiones. Dos niños con rostros exagerados sobre todo el menor que parece más un Jesús infante que un ecuatoriano de las praderas de la Cordillera de Los Andes. La niña tiene la cara avejentada. Ambos parecen jugar con trozos de pan que se encuentran en el suelo. Cerca se ubica un hombre de barba roja de sombrero blanco y poncho colorado que con cabeza gacha presta atención a una mujer pálida con el pelo negro y vestido rosa, aquella jovenzuela parece que le susurra algo al oído. A lado de ella está una mujer rubia con una especie de túnica blanca y el brazo diestro está sosteniendo algo como un utensilio de comida y como amenazando a un individuo de pelo castaño arrodillado en el pasto con una camisa habana, atrás de estos comensales existe un mantel alvo con comida y botellas que parece que son de vino. Al frente del paño de mesa un hombre indígena vestido como con una toga lechosa y chaleco café y una capucha de lana sosteniendo una especie de vajilla u olla. El nativo está descalzo. En frente de él, otro de tez morena con capelo amarillento, tal vez, por el reflejo de la luz, capote rojo y rayas blancas se encuentra acariciando un ruano. A un costado un blanco con manto verde agua y sombrerillo del mismo color, saco con tono turquesa, pantalón claro y zapatos negros sostiene a una mujer blanca de chambergo verdoso y manta oscura que baja de un jamelgo castaño. A un costado está un hombre de barba tupida que hace un ademán de coqueteo a una mujer pelirroja con chapeo, capote pálido y falda verde montada en un caballo níveo. Y otro sujeto con patillas que se ubica de pie con unos pantalones resguardados por una especie de protecciones cobrizas y una chaqueta café oscura, su brazo derecho levantado parece que sujeta una botella de vino con su mano diestra. Por debajo de su pierna aparece la cabeza de un penco y al fondo un trotón blanco sin montura suelto en el potrero”.


El almuerzo campestre. Autor: Rafael Troya (1880).  Propiedad: Museo de Arte Moderno. Casa de la Cultura Ecuatoriana. Colección del siglo XIX.

Arte y política: la búsqueda de una identidad

El almuerzo campestre de Rafael Troya fue terminado en un año (1880) donde gobernaba otro presidente que se transformó en tirano, Ignacio de Veintimilla (1828-1908). El gobierno de este patricio quiteño también cayó en el autoritarismo como el de su símil, García Moreno. Las Catilinarias (1880-1882) de Juan Montalvo fueron ensayos que mostraron las costumbres de la época y la política de Veintimilla que tenía fama de pocas pulgas, de iracundo y delirante, por ejemplo, el tema con los ciudadanos que llevaban sombrero ya era todo un desvarío en el coronel.

En el capítulo tres, Montalvo cuenta el episodio de un hombre pobre con sombrero que se encontraba sentado cabizabajo descansando en una tienda en la ciudad de Quito. De un momento a otro aparece el presidente, Veintimilla, caminando y sin que el individuo se diera cuenta se le va por encima y lanza tierra a la chistera del sujeto. Asustado el hombre se levanta observa un palo, lo agarra y se lanza de forma desaforada contra el mandatario. Los tres edecanes que estaban en los alrededores y que acompañaban al gobernante de inmediato agarraron al agresor de su excelencia:

“No le mataron: apaleado y lastimado, llevarónle al auspicio, por loco. Loco y azotes cada día; loco, y juicio criminal del orden del presidente. Si éste no es loco, él es el ente más bajo y despreciable de la tierra. Como ha visto ya que si le saludan los quiteños con el palo, no se va sobre ellos con el bastón: los hace presos, los manda al cuartel, les pone gorra a los que no gritan: ¡Viva el Rey!”. Las Catilinarias, Juan Montalvo.  

Regresando al cuadro troyano como ya expliqué es una de las obras paisajísticas que ejecutó el artista imbabureño durante el segundo período garciano (1869-1875), la presidencia de Antonio Borrero (1875-1876) y la época de Veintimilla (1876-1883).

El ensayo de Verónica Capasso, Arte y política: un estudio comparativo de Jaques Rancière y Nelly Richard para el arte Latinoamericano explica que las obras de arte siempre tienen un valor simbólico o de compromiso político:

“Se supone así que arte y política son esferas institucionalmente diferenciadas y reconocidas. Por ello, para que el arte sea político, debería intervenir en esa otra esfera, que es la de la política. Se trataría, entonces, de que el arte incorpore el discurso de la política, sus representaciones, estrategias, enunciados, su definición de amigos y enemigos”.

En La Revolución estética y sus resultados  Rancière (1940)  afirma que la estética en el arte es una de las formas y la otra es la política. Ambas producen reconfiguración de circunstancias sensibles a partir del disentimiento y eso genera nuevas estructuras.

Según Alphonse Stübel en el primer periplo de viaje el paisajista imbabureño pintó 800 lienzos y ese arduo trabajo que fue impecable valió el reconocimiento en un informe que dio el europeo a García Moreno:

“Con un placer especial debo mencionar que en todo el viaje del cual tengo la honra de dar a S. E. el resumen, me acompañó un joven artista del país, el señor Rafael Troya de Quito. Sería injusto no reconocer aquí el valor y la perseverancia que ha mostrado, tanto como viajero cuánto para emplear su talento notable en la pintura del paisaje, bajo las circunstancias más difíciles del tiempo”. José María Vargas.- revista Cultura # 19, p. 393, Bco. Central.

En la iconografía, El almuerzo campestre, el pintor no se equivoca en replicar la naturaleza, en este caso de la serranía ecuatoriana, pero en los personajes que participan del refrigerio, los niños son blancos pelirrojos y casi tomados del niño Jesús, hay un indígena que más bien parece un empleado. Intuyo que se basó más en los hacendados o dueños de estancias que en el pueblo originario del Ecuador, tal vez, influenciado por su maestro alemán Stübel y por la encomienda de García Moreno de representar “un país moderno”, bajo el concepto erróneo decimonónico de que lo blanco significaba auge y civilización, y lo indígena bárbaro y salvaje.

En la mayoría de cuadros de esa época los nativos de los parajes ecuatorianos eran más un detalle. Si el lector o lectora se fija detenidamente en la imagen de El almuerzo campestre, los personajes son más un adorno excesivo hasta con tintes barrocos. Lo romántico, lo excelso y lo cautivador de Troya se localiza en la naturaleza representada.

Nota de aclaración:

Las ilustraciones de este ensayo, elaboradas por SCH, son adaptaciones de las obras del pintor imbabureño, Rafael Troya. Tanto, El almuerzo campestre (1880) como El autorretrato de Rafael Troya (1913) fueron intervenidos para este collage con los fines divulgativos que persigue este ensayo.

Bibliografía

Ayala Mora, Enrique. (2016). García Moreno, su proyecto político y su muerte. Paradiso Editores. Universidad Andina. Quito, Ecuador. 

Capasso, Verónica y Bugnone, Ana. (2016). Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano. Universidad Santo Tomás / pp. 117-148 HALLAZGOS / ISSN: 1794-3841 / Año 13, N.° 26 / Bogotá, D. C./.

Deperthes, Jean Baptiste. (1818). Teoría del Paisaje, Obra escrita en francés por M.J.B. Deperthes, y traducido al castellano por M.N.E. Miguel Nicanor Espinoza. Imprenta Nacional, Quito,1874.

Gainza, María. (2011). Textos elegidos 2003-2010. Cantos marineros de la pampa. Capital Intelectual S.A. Buenos Aires, Argentina.

Llumiquinga Gualotuña. Sandra E. (2017). Gobierno de Gabriel García Moreno en el desarrollo de la educación ecuatoriana en el período 1860-1875. Proyecto de Investigación presentado como requisito previo a la obtención del Título de Licenciatura en Ciencias de la Educación, Mención Ciencias Sociales.  Universidad Central del Ecuador. Facultad de Filosofía Letras y Ciencia de la Educación Carrera de Ciencias Sociales.

Montalvo, J. (1990) Las Catilinarias. (Tercera reimpresión). Colección Antares Libresa. Quito-Ecuador.

Puig Peñalosa, Xavier. (2015). Rafael Troya: estética y pintura del paisaje. Universidad Técnica Particular de Loja. Impresión Ediloja Cía. Ltda.San Cayetano Alto s/n.

Rancière, J. (2002). La revolución estética y sus resultados. Link: https://newleftreview.es/issues/14/articles/jacques-ranciere-la-revoluci...

Valero Pacheco, Perla P. (2014). Un proyecto de modernidad católico: el Ecuador de García Moreno. Article  in  De Raíz Diversa Revista Especializada en Estudios Latinoamericanos March 2018 DOI: 10.22201/ppla.24487988e.2014.2.58279 CITATION 1 R.

Vargas, José María. Revista Cultura. Nro 19, p. 393. Banco Central. Link: Enciclopedia del Ecuador. Link: http://www.enciclopediadelecuador.com/personajes-historicos/rafael-troya/

 

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